u8国际-u8国际官方网站-网址最新论电视剧经典性的界定与建构

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　　“重温经典”频道的开播，不仅是对某一视听文本在经典化过程中实际成就的再度检验，更提出了经典性这一能够破解电视剧史写作难题的关键。电视剧经典性的确认，从外在因素来看，主要体现为具备首创性和轰动性；其内在因素则需从思想价值和艺术呈现上加以体认。值得注意的是，经典电视剧所含蕴的文化与美学经验，不仅是一部新作品传承与创新的依靠、起点或触点，更是构建电视剧史的基石。本文刊发于《中国电视》2024年第11期。

　　2024年2月，国家广播电视总局开设“重温经典”频道，那些曾经给观众带来深沉而持久的精神力量和审美愉悦的电视剧纷纷“重出江湖”，再获好评。《红楼梦》《三国演义》《水浒传》《西游记》《四世同堂》《新星》《济公》《渴望》《亮剑》《上海滩》《射雕英雄传》《新白娘子传奇》《士兵突击》《琅琊榜》等在思想性、艺术性上可圈可点的优秀之作的再一次热播，也引发了对经典性的又一次讨论：何谓经典？既往的电视剧史上究竟有哪些作品堪称经典？电视剧的经典性何以界定？电视剧经典性的当代意义是什么？

　　将电视剧的经典性问题放到电视剧理论研究的视域考察，关乎的是电视剧史如何建构的问题。具言之，自大众文化勃兴以来，传统的文学史、电影史以及电视剧史的写作面临的一个主要的困难，即在传统的文艺史上，创作主体所推出的作品固然也有成败优劣的评估，但都可被视为史学观照的对象，而随着大众文化素养的普遍提高，日益多元的主体也参与到创作的行列之中，以致推出的作品以海量呈现，文艺史家除了要对其所认可的、可以进入文艺史视野的作品做艰难的披沙沥金工作之外，还要时刻把握审美与娱乐、高雅与浅俗的分野。具体到电视剧史的写作，改革开放以来中国电视剧所积累的庞大数量，更使得今天的电视剧史家望而生畏。一个显见的事实是，迄今为止关于早期中国电视剧史研究的著作尚有几部，而将整个中国电视剧作为研究对象建构中国电视剧史的著作则尚不多见。

　　英国文论家艾略特曾经提出，“如果不求助于经典，我们就找不到各种方式来整理我们对文学和艺术之历史的思考。”①就电视剧史写作而言，经典性不仅是构建电视剧史的基点，而且是电视剧史与其它文艺史如文学史、电影史写作上的一个重要区别。譬如，在既往电影史写作的探讨中，就曾有论者指出，“失败之作也是电影史的重要组成部分”，“电影史写作中的‘唯杰作论’并没有错误，但在探讨电影发展规律时，对相应的失败之作的扫描还是必要的”，因为对失败之作的批评与所总结的经验同样对电影实践有借鉴作用。②而在电视剧理论话语体系的构建中，考虑到电视剧集的数量之巨，对电视剧失败之作的衡估可以交给电视剧批评来完成，电视剧史家主要关注的，则应是对一部电视剧经典性的确认，以及在此基础之上考察某一具备经典性的电视剧对电视剧美学的拓展或延伸，探讨其存在的局限与造成局限的原因，展望未来发展的路径与空间等。

　　电视剧的经典性如何确认？在众多关于经典的言说中，有论者指出：“经典指的是优秀的、具有规范与指导意义的作品。”③也有论者表示，经典在“内容上更经得住时间的考验，艺术上有更长久的生命力，接受上要经得起一代又一代读者的阅读和阐释”。④经典的确认，无疑必须接受时间的淘洗，但时不我待，就当代学者而言，一方面要对仍在传播语境中流传的既往经典作品做价值重估，另一方面则要对当下文本的经典性做及时的跟踪与寻绎。而任何一部作品“要想真正进入经典序列，都必然要面对各种复杂因素的影响和制约”，⑤如果说当代文学作品的经典地位主要是通过“文学刊物与出版社的发表与出版、文学批评、媒体宣传、召开相关讨论会、评选文学奖项（包括年度文学榜单）、跨语言译介、跨媒介改编、编写文学史、编纂全集或选本”⑥等方式获得的话，那么，剧集经典性确立的因素或与文学有部分重合或相近之处，如需经过在电视台或视频网站公开播放，并关涉电视剧批评、媒体宣传、专家研讨会、文艺评奖、国际传播、电视剧史采纳等方面的考量。除此之外，剧集的经典性在文本内外两方面还受到某些不容忽略的因素的影响，这些因素虽同样存在于文学、电影等艺术形式之中，但考虑到剧集的播放与收看已成为大众日常生活的重要组成部分，其在剧集经典性建构中的作用就显得更为重要而突出。

　　从电视剧外在的因素来看，催生其经典性的因素有很多，但最重要的因素有这样两个：其一是首创性，譬如有论者在总结中国电视剧50年历史时曾列举了这些作品：1958年根据同名小说改编的中国第一部电视剧《一口菜饼子》、1978年中国第一部完全实景录制的电视剧《三家亲》；1980年出品的中国第一部电视连续剧《敌营十八年》；1987年问世的第一部古装大剧《红楼梦》；1992年首开电视剧商业运作模式的电视连续剧《京都纪事》；1992年中国第一部情景喜剧《编辑部的故事》等，⑦这些作品不论其成就大小，凭借着在不同方面的首创性，不仅是电视剧史不可或缺的观照对象，而且都具备了一定的经典性。其二是轰动性。所谓轰动性不仅指视听作品播出时获得了高收视率，而且还包括由该作品引发的社会热议、对观众的行为及观念带来的广泛而深远的影响等。在电视剧发展的长河中，常常有一些电视剧甫一播出或播出不久，就引起了广大观众的关注，收视率持续攀升，像根据“四大名著”改编的《红楼梦》《三国演义》《水浒传》《西游记》，以及《四世同堂》《渴望》《编辑部的故事》《士兵突击》《亮剑》《潜伏》《琅琊榜》等作品莫不如此。这些作品之所以成为“现象级”的作品，或因致敬经典，或因切中时弊，或因触发了某种社会心理焦点，或因人物的命运遭际、情节的跌宕起伏扣人心弦，总之，都是因为作品在思想性、艺术性等方面做出了某种突破，才成为某种标志性作品，进而具备了某种经典性。

　　从电视剧的内在因素来看，构成其经典性的因素也有很多。从思想价值层面考察，值得注意的是，电视剧的主题未必如传统文学经典那样具有某种独创性或先锋性：其若过于超前则很可能曲高和寡，也不利于获得市场回报；过于滞后则会淹没于汹汹的大众话语之中无声无息。有论者指出，“艺术成功的秘密在于令人意外和‘喜闻乐见’之间以及信息在惯例之间的适当比例”，⑧根据相关论证，这一比例也即一部影视作品最佳的社会接受度大致介于30%—50%之间。⑨具言之，一部电视剧的主题如果社会的接受度已经高达50%以上，则其所讲述的已然是某种常识性的内容，必然流于平庸；一部电视剧的主题若只能有30%以下的观众接受，则其收视率必然低下；唯有介于30%—50%之间，才既具有一定的先进性，又能覆盖较大部分观众，并随着电视剧收视口碑的上涨，带来收视率的攀升。值得一提的是，这个比例的提出虽是在20多年前，但从影视的艺术性与商业性的综合考量来看，基本上仍然可以贯穿于整个影视实践之中。经典电视剧的思想价值不一定要依赖创新性，其能否始终坚守人民至上的立场、弘扬社会主义核心价值观、有助于增强人民的精神力量，是衡量经典性的最关键、最基本的准则。

　　其一，刻画了一两个或一批栩栩如生、性格鲜明的人物形象。恩格斯在《致玛·哈克奈斯》中曾经指出：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”⑩所谓典型人物，指“既具有一定的概括性和普遍性，又具有丰富多彩的个性以及独特性、原创性、新颖性的人物形象”。⑪譬如，在文学领域，几乎所有堪称经典的作品，都为艺术长廊留下了一个个鲜明生动的人物形象，如巴尔扎克的高老头、葛朗台，莎士比亚的哈姆雷特、奥赛罗，托尔斯泰的安娜·卡列尼娜、聂赫留朵夫，曹雪芹的贾宝玉、林黛玉、薛宝钗，鲁迅的阿Q、孔乙己等。作为艺术典型，这些人物形象“不仅有如活化石一样折射、积淀了其所处时代社会的方方面面的信息，而且由于其对人性的深入剖析与概括仍然活跃于其后的社会语境之中，成为指认某一类人物性格或命运的文化符号”。⑫所以，有文艺理论家认为，一部文学史，就是人物形象史。以叙事为核心美学特征的电视剧也是如此。严格地说，所有经典性的电视剧都是因为其塑造了一个甚至一批令广大观众耳熟能详、口口传诵的人物形象，如《渴望》中的刘慧芳，《潜伏》中的余则成，《士兵突击》中的许三多，《亮剑》中的李云龙、楚云飞，《大宅门》中的白文氏、白景琦，《雍正王朝》中的雍正，《宰相刘罗锅》中的刘罗锅，《刘老根》中的刘老根，《我的兄弟叫顺溜》中的顺溜，《小兵张嘎》中的张嘎等等。与之相比照的是，有些电视剧在播放时虽也具有相当的收视率或良好的口碑，但终因人物形象的平庸、模糊、符号化或概念化而逐渐为观众所淡忘，其经典性也就未能确立起来。

　　其二，提供了一个令人流连忘返、痴迷沉浸的“世界”，很大程度上即恩格斯所说的“典型环境”。现实中，每个人都生活于特定的环境之中，这个环境又可分为大环境和小环境，所谓大环境指其所处时代的自然环境与社会环境，所谓小环境指的是每个人生存的具体空间，包括生活与工作的具体地域、场所，尤其是由其亲人、友人、爱人、同事、邻居等所构成的“人事环境”，而人和环境的冲突既是绝大部分故事产生的基础和来源，也是一个叙事文本构筑“艺术世界”的要件或魅力所在。人们欣赏艺术作品，很大程度上是寄希望于通过阅读或观赏，从其所置身的日常世界进入到由创作者创造的源于生活而又高于生活的“艺术世界”，在其中一方面获得思想的启迪、审美的感悟、娱乐的快感以及休闲的安逸，另一方面则通过想象或扮演其中的某一个角色，体验艺术作品所虚拟的形形的人生以及所扮角色（很多情况下就是主人公）所遭逢的种种喜怒哀乐。文艺史上，由文学创造的艺术世界早已家喻户晓，如《红楼梦》中的大观园，《西游记》《封神榜》《聊斋志异》中的神仙妖魔鬼怪世界等。在电视剧中，所有经典性文本无疑都为观众搭建了一个精彩绝伦的世界，观众的所谓“追剧”，一方面关注的是人物的命运浮沉、情感波澜，另一方面则是对剧中人物所处环境的认知、欣赏或评判。

　　就既往的电视剧实践来看，其所呈现的“世界”又可分为“现实的”与“想象的”两种。一般来说，遵循现实主义创作原则、反映彼时尤其是与创作者同时代现实生活的电视剧，其“世界”往往是“现实的”，并且，作为经典，这个“世界”大多能紧扣住一个时代的本质特征，把握住此一时代主导的思想潮流、社会矛盾、群体诉求以及未来预期。譬如，1986年根据同名小说改编的电视剧《新星》聚焦20世纪80年代农村经济改革所面临的复杂形势，其中既有陈旧体制、观念的阻碍，又有廉洁与贪腐的较量，以及彼时改革所遭逢的方方面面的矛盾。1990年电视剧《渴望》一经播出即创下“万人空巷”的收视神话，剧中主要人物的命运也牵动着广大观众的心，所谓“举国皆哀刘慧芳，举国皆骂王沪生，万众皆叹宋大成”，究其原因，就在于其不仅塑造了一群命运多舛、性格鲜明的人物形象，而且突出了主人公刘慧芳在面对人生的各种逆境、困境时依然保持的那种纯真、温婉与善良，其身上所具有的品质不仅是中国人所坚守的传统美德的体现，而且也是中国老百姓得以应对各种环境变化的共同的精神支撑。从这个意义上来说，《渴望》之所以深入人心，不仅在于观众对剧中人物的体察，更在于观众对剧中环境的感同身受。回望《四世同堂》《上海的早晨》《贫嘴张大民的幸福生活》《闯关东》《大宅门》等获得万千观众喜爱的电视剧，其过人之处也在于不仅刻画了一批鲜活的人物形象，还通过对中华大地社会百态的生动描绘，为当代观众提供了心灵的抚慰。

　　从文化的角度来看，经典电视剧不仅是一个民族优秀文化传统的载体，而且通过对当代文化的把握、阐释与展示，其自身亦构成民族文化传统的重要组成部分。譬如谍战剧《潜伏》中主人公所展现的坚定的革命信仰以及为国为民的献身精神，是红色文化的生动写照，为当代观众提供了不竭的精神财富。古装剧《琅琊榜》中的历史故事虽然是虚构的，但其不仅肯定了正直、善良、勇敢、急公好义、重情明理、家国情怀等中华民族的传统美德，而且通过“对帝王文化的重新定位”“对权谋文化的重新言说”“对江湖文化的重新设置”“对复仇文化的重新阐释”“对贤良文化的重新集结”，对中国古典文化的方方面面做出了全面的反思，⑬不仅承载着中国古典文化，而且以其对当代性的观照与评析，为当今观众思想观念的构建提供了重要资源。

　　从美学的角度来看，经典电视剧不仅是对既往美学精神的继承与延续，而且以其对传统美学的突破与创新，以及对当下美学流变的跟踪与捕捉，为同时代观众提供了一种新的审美体验。换言之，经典电视剧中不仅有传统审美经验的重现，而且有当代审美经验的再现。譬如，许多戏说类历史剧如《宰相刘罗锅》等在主题传达、人物塑造、情节设置等方面虽以虚构为主，但其不仅努力还原其时的历史氛围、美学风貌，而且借助戏说在解构历史人物与事件的美学特征的同时，尽最大可能地贴近当代观众的审美理念与情趣。

　　美国文论家韦勒克、沃伦认为，应该把文学史看作一个“系统”或“一个包含着作品的完整体系”，这个完整体系“随着新作品的加入不断改变着它的各种关系，作为一个变化的整体在不断增长着”，更为重要的是，“文学上某一个时期的历史就在于探索从一个规范体系到另一个规范体系的变化”。⑭电视剧史的写作也是如此，优秀的电视剧史不应是资料的堆砌，而应力图探测其内在的运行规律。譬如，在电视剧发展史上，先后出现过许多电视剧类型，如农村剧、都市言情剧、军事剧、历史剧、年代剧、轻喜剧、儿童剧等，这些电视剧类型每一种的缘起与运行都有一个过程，有的可能刚刚诞生时并不成熟，需要经历不同文本的前赴后继才能走向经典；有的可能一开始就具有明显的经典性，从而引发众多创作主体的追随、模仿和衍化。就某一类型来说，批评家着重考察的是其经典化的轨迹，以及其最终到达巅峰的作品的经典性；就整个电视剧类型而言，电视剧史家所关注的，则是以历时性的眼光，基于那些已经进入经典行列的文本而探索整个电视剧实践的发展规律、未来趋向以及创新的可能性，而这也是电视剧经典性的又一重要的当代价值的体现。

　　何谓经典？从辞意上追溯，“经”为四书五经中的“经”，“典”则指春秋战国以前的公文体制，而在电视剧场域中论及“经典”，泛指那些最具价值的、能够展现电视剧精髓的代表性作品。这些精品佳作经典性的确立，从外在因素看需要凸显首创性和轰动性，而在内在因素上则需要体现出思想价值，且在人物呈现和环境塑造上展现出艺术价值。更为重要的是，在主张去深度化、去中心化的网络时代重提电视剧的经典性意义重大。从文化的角度观察，这是对当代文化的把握、阐释与展示；从美学的角度审视，这是对传统美学的突破与创新，是对当下美学流变的跟踪与捕捉。在网络文艺形态发展迅猛的当下，以“重温经典”频道的开设为契机，我们呼唤更多经典之作重回荧屏，让新一代观众有机会从经典中汲取审美的经验，也让过往的“老朋友”找回往日的情怀，从经典的历久弥新中品味别样的艺术魅力。